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Aunque más por afinidad electiva que por propia decisión del autor, lo cierto es que justamente ese conjunto de rasgos aproximaría la obra al llamado libro de artista, modalidad creativa tan característicamente vanguardista como la simulación crítica, la interdisciplinariedad, el collage, el dispositivo escénico o el desvío, todos ellos referidos ya aquí por su concurrencia en Jusep Torres Campalans. Conviene subrayar cuanto antes que, si bien dicha denominación ha servido en más de una ocasión para designar las ediciones bibliofílicas —las promovidas por Kahnweiler o confeccionadas por el referido Stols, por ejemplo—, en modo alguno estaríamos aludiendo PI3K Akt mTOR Compound Library ellas, pues, como se encarga de recordarnos la especialista Johanna Drucker, dichas ediciones “son producciones más que creaciones, productos más que visiones, ejemplos de un modelo, no cuestionamientos de su potencial formal o metafísico” (5). De hecho, señala, lo característico de los libros de artista es precisamente que “son casi siempre autoconscientes acerca de la estructura y el significado del libro” (3-4) en tanto que “conjunto de funciones estéticas, operaciones culturales, concepciones formales y espacios metafísicos”, entendiéndolo además “como forma a interrogar, no meramente como vehículo de reproducción” (9). Nada hay de banal, de inocente o de accidental en el libro de artista: si se acoge al formato libro es para desentrañarlo y servirse creativamente de su especificidad, de su calidad ontológica, por así decir, y tal es el caso Jusep Torres Campalans. No sólo es que Aub remede críticamente las monografías y las novelas de artista —ya Cervantes lo hizo con las novelas de caballerías—, sino que al hacerlo saca el formato libro de sus casillas y lo somete a un cuestionamiento que amplía su margen de acción hasta acercarlo al del arte mismo. Ahora bien, lejos de cuestionar la forma libro para arrojarse plácidamente en brazos de un arte al uso, “estos libros son, por su existencia misma —remarca Anne Moegelin-Delcroix—, una crítica de la concepción tradicional de obra de arte en la medida en que persiguen hacer compatible la creación con la máxima difusión” (352). Se acabó la exclusividad, el mercadeo selecto, el juego cultual, parecen proclamar, y no ya porque, como le sucede a Hydrophobic groups la obra de arte convencional en la “época de su reproductibilidad técnica” —Walter Benjamin dixit—, el desdoblamiento en matriz y reproducción múltiple resulte fatal para su condición aurática, sino, antes al contrario, porque en ellos no hay dualidad que valga y su condición distintiva e ineludible es justamente la multiplicidad. La irrupción de este modelo posee implicaciones de hondo calado, pues, como señala Rocío Gracia, Triste es reconocer que la característica tensión entre forma y contenido caerá paulatinamente tras la publicación de Doubleday: a partir del episodio estadounidense, la historia de las ediciones de la obra será en gran medida la historia de una erosión, de un desdibujamiento, quizá entre otras razones porque el dispositivo escénico no volverá a formar parte del complejo Campalans. Como observa Dolores Fernández, las ediciones subsiguientes “siguen un formato de bolsillo que no tiene nada que ver con el lujo de la edición mexicana de 1958, la francesa de 1961 o la inglesa de 1962” (825). Si la meticulosa articulación de imagen y texto y el rigor editorial son rasgos medulares de Jusep Torres Campalans, y no mero ornamento, entonces toda edición posterior debiera haberlos preservado en la medida de lo posible, pero que tal no ha sido el caso salta a la vista al comprobar cómo la mayoría de las ediciones posteriores ha trastocado la obra mediante la asfixia del texto, el descuido en la maquetación, la supresión del color o la drástica reducción del número —cuando no completa eliminación— de imágenes, al punto de hacer de ella una pieza literaria como cualquier otra. Quizá poco importe este desgaste, al fin y al cabo, porque las ediciones, mejores o peores pero en formatos accesibles y en múltiples lenguas, iban a convertir la fábula inicial en mito duradero; no deja de ser significativo, en este sentido, que tras una vida plena de acontecimientos, una intensísima actividad cultural y la autoría de cientos de textos de todo tipo, la nota necrológica publicada en el diario Excélsior viniera encabezada por el titular “Un paro cardiaco causó la muerte a Max Aub, autor de Jusep Torres Campalans” (Anónimo, 1972: s. p.).