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    2019-06-17

    En otros casos, como en de Óscar de Pablo (1979), predomina el referente histórico como una PIK-III para desarrollar tramas narrativas muy complejas, donde puede mezclarse poesía y reflexión social; en “Nadie (que yo conozca) es Tolomeo III”, aprovecha la imagen de un faraón egipcio del siglo iii a. C., reconocido benefactor de la cultura de su tiempo, para hablar veladamente de las complejas relaciones entre la creación artística y el estado, eje temático que, pese a su escaso tratamiento, me parece un caracterizador importante de su generación. También atento a la historia cercana, Saúl Ordóñez (1981) reconstruye por medio de la máscara poética al asesino serial en Jeffrey (obra negra) (2011), como un pretexto para hablar de las relaciones de poder en la pareja, donde se es víctima o victimario, con una vocación decididamente introspectiva. En el caso de , Iván Cruz Osorio dispone un intenso diálogo desde la historia inmediata, sobre la representación de la violencia cotidiana en los medios de comunicación y sus diversas posibilidades estéticas (aunque el poemario deriva muy pronto hacia el tema de la identidad desde la perspectiva individuo-sociedad, con poemas como “Identidad nacional”: “Lo de menos es salir del anonimato. / Pero, sinceramente, no tenemos cara para hacerlo”). Fuera de los referentes literarios, filosóficos, históricos o massmediáticos, la tipología también es amplia. En , Eva Castañeda (1985) recurre a la hiperestesia para construir una experiencia subjetiva de la vida en una ciudad llena de disonancia y fragmentación, donde las relaciones afectivas se viven aprisa, donde la pérdida de la privacidad en una cultura del hacinamiento urbano genera angustia; contra la imagen de la ciudad como un espacio “moderno”, nos presenta una experiencia de frustración constante. Claudina Domingo (1982) nos muestra instantáneas de la ciudad desde la perspectiva subjetiva de una flâneuse en ; si ambos poemarios coinciden con la generación del desencanto en la relevancia de la ciudad como espacio de autoexploración, se distinguen por su enunciación; en Nada se pierde, la concisión formal apunta más al efectismo de los detalles que a la misma anécdota; en el caso de Tránsito, el estilo dilatado (en el sentido de, por ejemplo, Incurable de David Huerta) se presta más para contar anécdotas de tremendismo adolescente. En , Adriana Tafoya (1974) presenta su experiencia del mundo (el paso del tiempo, la reflexión sobre la identidad del yo, las relaciones humanas) por medio del correlato objetivo del ajedrez, combinación privilegiada de estrategia, toma de decisiones, juego y azar, con lo que las reglas de un juego privilegiadamente racional se convierten en reglas de vida personal; con cierto paralelismo, en , Karen Villeda recurre al correlato objetivo (y discursivo, en este caso) del compilado lexicográfico para presentar una visión crítica de los roles femeninomasculino al interior de las relaciones de pareja, en un ingenioso juego donde se va del estereotipo (el rol social, la palabra definida por el diccionario) a elongation su realización personal. La memoria íntima, como sería de esperar en esta poesía de la inmediatez testimonial, tiene un fuerte protagonismo: Paula Abramo (1980) aprovecha su épica personal para llegar a Fiat lux (2012); Zazil Alaíde Collins (1984) recrea su memoria familiar y la sobrepone a la geografía física en No todas las islas (2012). El uso de la memoria, sin embargo, tiene muchas variantes: Camila Krauss (1976) recrea en La consagración de la primavera (2003) y en El ábaco de los acentos (2008) diferentes epifanías de los círculos de relaciones más cercanos de la voz lírica (la vida familiar y las relaciones de pareja), bajo máscaras que van de la estética de la cultura pop a la de la biología y con textos que se unen azarosamente entre sí como en una especie de libro de cabecera; Mónica Gameros (1971), en , reconstruye las distintas etapas de una relación amorosa, desde la felicidad de los primeros encuentros hasta el desengaño de la separación, por medio de una estética de contrastes (de la imagen poética a la cultura pop) y en un estilo dilatado que juega con los paralelismos, estribillos y otras formas de amplificación que dilatan y al mismo tiempo dan coherencia al texto; Xitlalitl Rodríguez Mendoza (1982) recrea una saga familiar a través de los ojos de un personaje imaginario mitad niño y mitad planta en y Karen Villeda (1985) apuesta por la fantasía medieval con un rey, una dama y varios viejos asentados en Babia, una región a la que se le atribuía un efecto tranquilizante, de suerte que la frase “estar en Babia” se proverbializó para referirse a alguien que estaba ensimismado y ausente; , en el fondo, atestigua un universo sobrecogedor de memorias infantiles donde el rey de Babia vive dolorosamente su mutismo.